Extraits de l’ouvrage du professeur I. L. Rice, What is Music? publié en 1875
Introduction – Théorie chinoise de la musique – Théorie indienne de la musique
Introduction
La question, « Qu'est-ce que la musique ? n’est ni nouvelle, ni récente, ni même moderne ; elle est aussi ancienne que l'histoire elle-même. Elle a occupé l'esprit des penseurs depuis la plus haute antiquité, et a suscité des théories remarquables, essentielles, ingénieuses et intéressantes. J'ai jugé bon, avant d'exposer mes propres vues, de résumer diverses théories qui avaient cours dans l'Antiquité, ainsi qu'au Moyen Âge, et de faire un bref exposé des théories d'Euler, Herbert Spencer et Helmholtz. La question à mes yeux relève avant tout du domaine cosmique ; je crois que, dans l'ensemble, les anciens, en la considérant sous cet angle l’avaient bien mieux comprise que la plupart des modernes, qui la traitent trop du point de vue émotionnel et subjectif. Certes, nous devons tenir compte du mode d'expression des anciens ; leur langage était en grande partie symbolique et allait même jusqu’à utiliser ce qu'on pourrait appeler des symboles composés ; c'est-à-dire que quand une expression à l'origine symbolique devenait communément comprise elle servait de support à des symboles encore plus profonds : c'est particulièrement le cas du symbolisme des nombres, qui au départ était assez simple ─ comme on peut l’apprendre des interprétations données par Dacier dans la Vie de Pythagore ─ et qui par la suite est devenu si complexe que nous arrivons à peine à y distinguer plus qu’une mystique des nombres [sacrés]. Il n'y a pas d’ajouts de commentaires dans ce petit ouvrage, pour deux raisons : premièrement, parce qu'ils n'auraient pas de valeur pratique ; deuxièmement, parce que le but et bases essentielles des anciennes théories musicales peuvent être facilement perçus sans avoir à recourir à des expressions mystérieuses. Le but est de montrer que la musique est une composante essentielle du cosmos, et qu’elle n’est pas un artifice humain. Les spéculations éthiques et psychologiques de l'antiquité sur la musique méritent d'ailleurs toute notre attention, car, en effet, plus vite nous appliquerons les préceptes de Platon et d'Aristote, déduits de ces spéculations, mieux en sera-t-il pour notre civilisation.
Dans les branches mathématiques et physiques de la science, nous avons, bien sûr, complètement éclipsé les anciens ; car, depuis la publication des Principia [Philosophiae naturalis principia mathematica] de Newton, il ne s’est guère élevé de noms éminents parmi les physiciens et les mathématiciens, et on s’est essentiellement cantonné aux progrès de l'acoustique. Ceci n'est pas surprenant, car, pour reprendre les paroles du professeur Leslie, "la doctrine du son est incontestablement la plus subtile et la plus absconse de toute la série de sciences physiques". Il me vient à l'esprit que le lecteur pourrait ici me demander : « Pourquoi, alors, tenez-vous notre conception de la musique pour moins vraie que celle des anciens ? Si nous leur sommes supérieurs en connaissance, pourquoi-là leur serions-nous inférieurs dans notre compréhension ? » À ces questions, je pense, qu’il peut être facilement répondu. Pour paraphraser une phrase de Boèce, nous avons beaucoup d'instrumentistes et de chanteurs, mais les musiciens sont rares : en d'autres termes, l'art et la science de la musique sont devenus des études distinctes, et il en résulte que notre conception de la musique est devenue confinée et imparfaite.
Dans ce petit ouvrage, j'ai tenté d’esquisser les grandes lignes d'une théorie cosmique de la musique, basée sur les connaissances de notre temps, et, si elle est correcte ou non, il appartiendra à un public intelligent d'en juger. Pour ma part, si je réussis ne serait-ce qu’à libérer le sujet de la subjectivité dont il est aujourd’hui prisonnier, et montrer qu'il peut et doit être traité de manière purement objective, je m'estimerai amplement récompensé. En ce qui concerne la théorie elle-même, je ne peux pas dire qu'il soit difficile d'abstraire le temps de l'espace, quand on étudie les principes du beau, et je ne crois pas non plus que beaucoup d'efforts mentaux soient nécessaires pour comprendre comment certaines choses peuvent exister dans le temps, et d'autres dans l'espace. D'un corps matériel, nous ne pouvons en aucun cas en abstraire l'espace, car il existe en lui ; tandis que nous pouvons facilement faire abstraction du temps quand nous traitons de sa beauté. De même, en parlant de musique, nous pouvons faire abstraction de la question de l'espace, car cela ne fait pas partie de sa beauté ; alors que nous ne pourrions en aucun cas en abstraire le temps, car c'est la vie de sa beauté, son existence même. [Retour Sommaire]
Théorie chinoise de la musique
L'ancienne gamme musicale chinoise se composait de cinq tons, à savoir, F, G, A, C, D (ou Fa, Sol, La, Do, Mi). Ces tons étaient considérés comme les symboles des cinq éléments - terre, métal, bois, feu, eau. Les éléments ainsi que les tons étaient censés être produits par des combinaisons des dix nombres originaux :
La combinaison du un et du cinq produisant l'eau et le ton Yu (D ou Ré).
La combinaison du deux et du sept produisant le feu et le ton Tsche (C ou Do).
La combinaison du trois et du huit produisant le bois et le ton Kio (A ou La).
La combinaison du quatre et du neuf produisant le métal et le ton Chang (G ou Sol).
La combinaison du cinq et du dix produisant la terre et le ton Kung (F ou Fa).
Chacun de ces tons était la tonique d'un mode différent ; et, conscients de la remarquable dynamique interne de la gamme musicale, les Chinois considéraient ces combinaisons de modes comme symboles d'un peuple bien gouverné : Le mode Kung concernait l'empereur ; Tschang, le ministre ; Kio, le peuple obéissant ; Tsche, les affaires de l'État ; Tu, tout le corps politique.
Cependant, à mesure que l'art se développait, les musiciens ne pouvaient plus se limiter au nombre relativement restreint de combinaisons et de modulations susceptibles d'être produites par les cinq tons. Ainsi, comme poussé par l'esprit, ils en ajoutaient de nouveaux, sans chercher à donner d’explication, ou à se conformer à une loi quelconque. Il en résulta une grande confusion, en matière musicale, et l'état des choses devint tout à fait insupportable environ deux mille sept cents ans avant notre ère. Dès lors, l'empereur Hoang-Ti, poussé par les réclamations constantes et les nombreuses demandes des savants, ordonna finalement à Ling-Lun, le plus grand musicien de son temps, de mettre fin à cette confusion en établissant la musique sur une nouvelle base de principes sûrs et de lois bien établies. Ling-Lun quitta la capitale et se dirigea vers les hautes montagnes où le Hoang-ho prenait naissance. Il en remonta le courant jusqu'à ses sources, mais, en gravissant un sommet élevé, il sentit soudain que ses pieds refusaient de le porter. Il s'assit et tomba rapidement dans une profonde rêverie. Alors lui apparut Fung-Hoang (Note 1), le merveilleux oiseau androgyne, qui n'apparaît à l'homme qu'en de rares occasions, et dans le but particulier d’apporter un bienfait à toute l'humanité. Le mâle Fung chantait six tons, la femelle Hoang six autres, et le ton le plus grave produit par Fung était Kung, le grand ton. Maintenant, les eaux impétueuses du Hoang-ho entonnaient elles aussi le Kung, et même, quand il parlait, la propre voix de Ling-Lun en était à l'unisson. Kung était, en outre, le symbole de la terre parmi les éléments et de l'empereur dans l'État, de sorte que Ling-Lun le reconnut immédiatement comme étant le ton racine, d'où tous les autres devaient surgir. Puis, il retourna dans la capitale et élabora son nouveau système.
C'est un fait remarquable que le ton Kung qui correspond à notre Fa soit considéré par les physiciens modernes comme la véritable tonique de la Nature. Comme le dit Silliman, dans ses Principes de Physique : « Le son global de la nature, tel qu'il est entendu dans le rugissement d'une ville lointaine, ou le feuillage ondulant d'une grande forêt, est dit être un ton unique bien défini, d'une hauteur appréciable. Ce ton est considéré comme le F moyen du piano-forte, qui peut bien être considéré comme la note tonique de la Nature. »
Le ton fondamental, générateur de tous les autres, est Kung. Mais à lui seul ne pouvait pas les créer - il avait besoin de compagnons. Il s'agissait de Ta-Lu (F ♯, ou Fa ♯), le grand Aidant, et de Yng-Tschung (E ou Mi) (Note 2), le deuxième Aidant. Les deux principaux assistants de Kung étaient Tschung-Lu (B ♭ ou Si ♭) et Lin-Tschung (C ou Do), car c’est avec leur aide qu’il boucle en un cercle des quintes et des quartes. L'oiseau androgyne Fung-Hoang avait chanté douze tons Fung, le mâle, six et Hoang, la femelle, six autres. Ces douze tons formaient les douze demi-tons de l'octave. Ceux entonnés par Fung étaient considérés comme parfaits (yang), tandis que les autres étaient imparfaits (yu). Cela était conforme à la philosophie chinoise, qui divisait les choses en parfaites et imparfaites, et soutenait que chaque chose parfaite avait une contrepartie dans quelque chose d'imparfait ; telle était, par exemple, la relation entre l'homme et la femme, le ciel avec la terre, le soleil avec la lune. Les douze demi-tons symbolisaient également les douze lunes de l'année. Dans le cercle des quintes, A (La) engendre E (Mi), E (Mi) engendre B (Si), etc., comme la première lune engendre la seconde, la seconde la troisième, etc. À partir de ces débuts, un système complet s'est développé au cours du temps. Cependant, comme je me limite aux théories fondamentales, je ne chercherai pas à poursuivre ce développement. Le système très ancien contenant que cinq tons est, en fait, suffisant pour illustrer comment les Chinois se sont attaqués à la question de : « Qu'est-ce que la musique ? »
Le principe de dignité se manifeste dans l'empereur, et dans le mode Kung.
Le principe de sévérité se manifeste dans le ministre, et dans le mode Chang.
Le principe d'obéissance se manifeste dans le peuple, et dans le mode Kio.
Le principe d'énergie se manifeste dans le traitement des affaires de l'État, et dans le mode Tsche.
Le principe de magnificence se manifeste dans le corps politique, et dans le mode Yu.
Maintenant, si nous nous souvenons que, chaque mode était la manifestation d'un principe matérialisé dans les fonctions de l'état, que chaque ton était en lui-même la manifestation d'un principe matérialisé dans un élément de la nature, nous ne pouvons que percevoir combien les Chinois, qui tenaient leurs principes pour acquis, avaient une théorie complète et logique expliquant le pouvoir de la musique sur les émotions. Cependant, il ne faudrait pas penser qu'ils aient jugé nécessaire que l'auditeur garde à l'esprit cette théorie et en comprendrait les significations essentielles en écoutant de la musique : rien n'était plus éloigné de leur idée. Ils croyaient que chaque ton et chaque mode imprimait ses caractères directement sur l'esprit, sans l'intervention même de la pensée ; que la musique agissait d'une manière primaire ; agissant tout autant sur celui qui en ignorait la signification profonde que sur le philosophe. De plus, les anciens Chinois tenaient la musique en haute estime en raison de leur théorie. Il est dit, par exemple, que Confucius après avoir entendu les compositions de Quei, pendant trois mois, ne pensa à rien d'autre et qu’il aurait même refusé, pendant un certain temps, de prendre de la nourriture. Une de ses paroles fut : « Désirez-vous savoir si un pays est bien gouverné et si ses habitants ont de bonnes mœurs ? Écoutez sa musique ». Ma-Tuan-Li affirme que celui qui comprend bien la musique est capable de gouverner. Fo-Hi lui-même était l'inventeur d'un instrument ─ le qin. Nombre d'empereurs furent des musiciens et des compositeurs virtuoses. Plusieurs sont représentés en train de jouer sur un qin. [Retour Sommaire]
Théorie indienne de la musique
Le système musical qui retient ensuite notre attention est celui des anciens Hindous. Bien que contraire à celui des Chinois, il n'en est pas moins curieux et intéressant, et il a tenté de rendre compte du pouvoir de la musique sur les émotions par une symbolique mystique. Mais ce n'était pas le propre des Hindous d'entrer dans de tels mystères géo-gnostiques [des Chinois]. Eux aussi étaient sensibles à l'influence de la musique, et à un très haut degré ; mais ils étaient trop indolents pour rechercher la cause naturelle du phénomène — ils avaient une façon plus simple de faire les choses. « Pourquoi passer votre existence dans un effort futile pour dénouer un nœud, alors que vous pouvez le couper, et couper ses ramifications les plus complexes d'un seul coup ? »
La musique est l'invention du grand dieu Mahada Krishna, qui a fait jaillir cinq Ragas de ses cinq têtes. Le sixième doit son existence à Parbuti. Par la suite, Brahma lui-même a créé trente Raginits. Chaque Raga fut alors personnifié en un dieu qui le protégeait et le gouvernait, et chaque Raginit en une nymphe. Les Ragas étaient les modes primaires, les Raginits les modes secondaires. Plus tard, Sarasvati, l'épouse de Brahma, offrit à l'humanité le plus beau des instruments : la vina. Le demi-dieu Nared fut choisi pour en enseigner l’utilisation. Puis Mahada-Krishna a doté les Ragas du pouvoir magique [de la musique], que les Ragas transmirent, à leur tour, aux Raginits. Les hommes, les animaux et la nature inanimée devaient désormais leurs obéir. Un Raga possédait le pouvoir de produire des nuages pour faire tomber de la pluie. Une chanteuse habile dans cet art a une fois sauvé le Bengale d'une famine imminente en chantant. Un autre Raga pourrait éclipser le soleil. L’un savait charmer les serpents, un autre les lions et les tigres. Tout le ciel est plein de musique. Le grand dieu Indra est entouré de Ganharvas qui l'accompagnent dans la guerre et chantent ses louanges dans la paix. Oui, même le terrifiant Shiva fut charmé par la magie de la vina de Ravana. La musique est égale à la prière et au sacrifice ─ elle est infaillible.
Le système original a été beaucoup mûri au cours du temps, de sorte qu'il a grandi pour contenir pas moins de seize mille modes, dont chacun est gouverné par l'une des seize mille nymphes qui ont tenté de gagner l'amour de Mahada-Krishna lors de son incarnation. Les nymphes sont gouvernées par les trente Raginits, les Raginits par les six Ragas, et les Ragas par Krishna lui-même. Or, comme certains Raginits avaient des affinités pour certains Ragas, on crut qu'un mariage général avait eu lieu, que chaque Raga était marié à cinq Raginits, et que huit fils naquirent dans chaque famille ; que chacun des quarante-huit fils, appelés putras, avait pris une nymphe pour épouse, sur quoi la famille immédiate des Ragas comprenait cent trente-deux chefs, tous chefs de modes.
Plus tard, les Ragas ont été interprétés comme étant aussi les dieux des saisons. Cela a été fait parce qu'il semblait y avoir une grande analogie entre l'état d'esprit propre à chacun des Ragas et l’état naturel d’une des six saisons qui compose l'année hindoue. Les joyeuses progénitures d'un Raga étaient le symbole de la saison de la floraison ; les caractères gais d'un autre, de la maturation des fruits ; tandis que les mélodies tristes et mélancoliques d'un autre, symbolisaient les feuilles fanées et tombantes. Avec le temps, il fut considéré que c’était une grave offense faite au Raga qui présidait la saison, si on entonnait des mélodies autres que celles qui sont sous son contrôle.
Combien était différente la compréhension des Chinois et des Hindous de la puissance émotive de la musique ! D'un côté, les mystères ténébreux des nombres et des éléments ; de l'autre, le brillant, fantastique, magnifique ciel au soleil radieux, avec ses mariages et festivités ! Et pourtant, qui sait si les philosophes hindous, qui avaient établi un système aussi fleuri, n’étaient pas des penseurs aussi profonds que les sages chinois et ne donnaient pas dans leur conception originale un sens caché aussi spirituels que ne le font les modernes ? C'était l'esprit de l'époque d'appeler une force par le nom d’un dieu c'est-à-dire de personnifier l'idéal, le spirituel. Les premiers théoriciens utilisaient probablement le mot raga comme un nom sérieux, pour désigner un mode. À mesure que les tons s’enrichissaient en variété, en modulation, en changements de rythme, etc., tout ceci commença à devenir presque ingérable, ou plutôt irréductibles à tout autre système ; ils ont été obligés de les limiter à un certain nombre de modes propres à l'usage pratique, et ce nombre s'est étendu avec le temps à seize mille par un mode de calcul que nous ignorons. Puis vint la philosophie mythologique. Les tons, avec leur merveilleux effet sur l'âme, devaient provenir du ciel. L'étape suivante consistait à préciser comment et d’où ils provenaient, par qui ils avaient été propagés, puis les spéculations les plus folles sur le sujet furent à l'ordre du jour. Le caractère poétique particulier de l'ancien Hindou s'est manifesté dans la question : « Qu'est-ce que la musique ? avec une réponse correspondant à la question « Qu'est-ce que la nature ! » [Retour Sommaire]
Notes
Note (1) : [FUNG-HOANG. — Cet oiseau allégorique, correspondant, à certains égards, au phénix des Arabes, est décrit comme faisant cinq coudées de haut, ayant des plumes de cinq couleurs différentes et chantant en cinq modulations.... On dit que la femelle chante en tons imparfaits et le mâle dans des tons parfaits. Le fung-hoang tient une grande place dans les mythes et les légendes musicales chinoises. ─ Glossaire de Some Chinese Ghost par Lafcadio Hearn, 1887][Dans l’ouvrage Some Chinese Ghost (Quelques fantômes chinois) de Lafcadio Hearn, au chapitre « L'histoire de Ming-Y », il est écrit : « Et leurs voix s'élevaient dans la nuit parfumée comme les voix des oiseaux merveilleux, ─ les Fung-hoang, ─ s’unissaient en une douceur fluide. Encore un instant, et Ming-Y, submergé par la magie de la voix de son compagnon, ne put qu'écouter dans une extase muette, tandis que les lumières de la chambre s'éteignaient devant lui et que des larmes de plaisir coulaient sur ses joues.] [Retour Sommaire]
Note 2 : [Le F # (dièse) = Fa # ou Sol ♭ (bémol), et le E = Mi ou Fa ♭ (bémol)]
Dans l’ouvrage Principles of physics – p 268: « The sounds which compose the musical scale or gamut, are the alphabet of music. They are designated, in English, by the letters C, D, E, F, G, A, B. In French and Italian, by the words ut or do, re, mi, fa, sol, la, si. » [« Les sons qui composent la échelle musicale ou gamme, sont l'alphabet de la musique. Ils sont désignés, en anglais, par les lettres C, D, E, F, G, A, B. En français et en italien, par les mots ut ou do, re, mi, fa, sol, la, si. »] [Retour Sommaire]